25/03/2025
SỰ TRUNG DUNG - Leonard Bernstein
Một bài viết mà những người muốn tìm hiểu âm nhạc cần đọc khi tìm hiểu âm nhạc cổ điển để hiểu được ý nghĩa của âm nhạc là gì, và không bị hoảng sợ trước những diễn giải phức tạp.
-----------
Từ khi tôi còn nhớ được, tôi đã nói về âm nhạc với bạn bè, đồng nghiệp, giáo viên, học sinh và cả những công dân bình thường. Nhưng trong những năm gần đây, tôi thấy mình nói về nó một cách công khai, do đó gia nhập hàng ngũ dài những người có thiện chí nhưng thường thất bại trong việc giải thích hiện tượng độc đáo của phản ứng con người đối với âm thanh có tổ chức. Nó gần giống như cố gắng giải thích một điều kỳ lạ của tự nhiên (dù đó là gì đi nữa). Cuối cùng, người ta phải chấp nhận một sự thật đáng yêu rằng mọi người thích nghe âm thanh có tổ chức (ít nhất là một số âm thanh có tổ chức); rằng niềm vui này có thể mang nhiều hình thức phản ứng khác nhau từ sự phấn khích động vật đến sự thăng hoa tinh thần; và rằng những người có thể tổ chức âm thanh để gợi lên những phản ứng cao quý nhất thường được gọi là thiên tài. Những tiên đề này không thể bị phủ nhận hay giải thích. Nhưng, theo truyền thống vĩ đại của con người đào bới qua bóng tối bằng trí óc, va đầu vào vách hang và đôi khi nhận ra một tia sáng nhỏ, chúng ta ít nhất có thể cố gắng giải thích; thực tế, không gì có thể ngăn cản chúng ta.
Đã có nhiều từ ngữ viết về bản giao hưởng Eroica hơn số nốt nhạc trong nó; thực tế tôi nghĩ rằng nếu ai đó có thể đếm chính xác tỷ lệ giữa số từ và số nốt nhạc thì kết quả sẽ rất đáng kinh ngạc. Tuy nhiên, liệu có ai từng "giải thích" thành công bản Eroica chưa? Liệu có ai có thể giải thích bằng văn xuôi sự kỳ diệu của một nốt nhạc theo sau hoặc trùng khớp với một nốt khác đến mức chúng ta cảm thấy đó chính xác là cách những nốt nhạc đó phải được sắp xếp? Tất nhiên là không. Dù chúng ta có tự nhận mình là những người duy lý đến đâu, chúng ta vẫn bị chặn đứng tại ranh giới của lĩnh vực huyền bí này. Không quá đáng khi nói rằng nó huyền bí hay thậm chí ma thuật: không người yêu nghệ thuật nào có thể là một người bất khả tri khi đối mặt với thực tế. Nếu bạn yêu âm nhạc, bạn là một tín đồ, dù bạn có cố gắng biện chứng để thoát ra khỏi nó như thế nào đi nữa.
Những bộ óc duy lý nhất trong lịch sử luôn nhượng bộ trước một làn sương mù huyền bí nhẹ khi đề cập đến âm nhạc, nhận ra sự kết hợp đẹp đẽ và hoàn toàn thỏa mãn giữa toán học và ma thuật mà âm nhạc mang lại. Plato và Socrates biết rằng việc học âm nhạc là một trong những kỷ luật tốt nhất cho tâm trí thanh thiếu niên, và khăng khăng rằng đó là điều kiện tiên quyết của giáo dục: và chính vì những lý do về phẩm chất khoa học và "tâm linh" kết hợp của nó. Tuy nhiên, khi Plato nói về âm nhạc - dù ông rất khoa học về hầu hết mọi thứ khác - ông lại đi vào những khái quát mơ hồ về hòa hợp, tình yêu, nhịp điệu và những vị thần được cho là có thể hát được. Nhưng ông biết rằng không có gì có thể truyền cảm hứng cho binh lính vào trận chiến giống như âm nhạc từ những cây kèn - và mọi người đều biết điều đó. Và rằng một số điệu thức Hy Lạp nhất định tốt hơn những điệu thức khác cho tình yêu hoặc chiến tranh hoặc lễ hội rượu hoặc trao vương miện cho một vận động viên. Giống như người Hindu, với các thang âm, nhịp điệu và "raga" phức tạp nhất về mặt toán học, họ biết rằng một số thang âm nhất định phải dành cho buổi sáng, hoặc hoàng hôn, hoặc lễ hội Siva, hoặc diễu hành, hoặc những ngày có gió. Và không có lượng toán học nào có thể giải thích điều đó.
Ngày nay, chúng ta vẫn phải đối mặt với rào cản ma thuật này. Chúng ta cố gắng khoa học hóa nó theo cách vụng về của mình - để áp dụng các nguyên tắc vật lý, âm học, toán học và logic hình thức. Chúng ta sử dụng các phương pháp triết học như chủ nghĩa kinh nghiệm và phương pháp mục đích luận. Nhưng điều đó mang lại cho chúng ta điều gì? Những câu hỏi "ma thuật" vẫn chưa được trả lời. Ví dụ, chúng ta có thể cố gắng giải thích "hình dạng" của một chủ đề từ một tứ tấu của Beethoven bằng cách nói rằng nó tuân theo nguyên tắc hình thức của tổng hợp: có một phát biểu ngắn (luận đề), tiếp theo là một "câu trả lời nghi vấn" (phản đề), tiếp theo là một sự phát triển phát sinh từ xung đột của hai điều trên (tổng hợp). Người Đức gọi hình thức này là "Stollen". Những người khác gọi nó là "tam đoạn luận". Từ ngữ, từ ngữ, từ ngữ. Tại sao chủ đề lại đẹp? Đó mới là vấn đề. Chúng ta có thể tìm thấy hàng trăm chủ đề được định hình theo cách này, hoặc dựa trên các biến thể của nguyên tắc này; nhưng chỉ có một hoặc hai chủ đề sẽ đẹp.
Khi tôi học ở Harvard, Giáo sư Birkhoff vừa công bố một hệ thống đo lường thẩm mỹ - ông thực sự cố gắng phát triển một hệ thống toán học mà bất kỳ đối tượng nghệ thuật nào cũng có thể được đánh giá về mức độ đẹp trên một thang liên tục về giá trị thẩm mỹ. Đó là một nỗ lực cao quý; nhưng khi tất cả đã được nói và làm, nó đi đến ngõ cụt. Năm giác quan của con người có khả năng đo lường các đối tượng đến một mức độ nhất định (mắt có thể quyết định rằng "X" dài gấp đôi "Y"; tai có thể đoán rằng một kèn trombone đang chơi to gấp đôi cái kia); nhưng liệu các phản ứng thẩm mỹ của chính các giác quan có thể được đo lường không? Mùi thịt lợn cách xa mùi đậu bao nhiêu? Đậu gì? Nấu như thế nào? Sống? Trong khí hậu nào? Nếu bản Eroica đạt điểm 3.2, bạn cho Tristan bao nhiêu điểm? Hoặc một trang prelude của Bach?
Chúng ta lúng túng. Chúng ta bắt chước phương pháp khoa học trong nỗ lực giải thích các hiện tượng ma thuật bằng sự kiện, lực, khối lượng, năng lượng. Nhưng chúng ta đơn giản không thể giải thích phản ứng của con người đối với những hiện tượng này. Khoa học có thể "giải thích" các cơn bão sấm sét, nhưng liệu nó có thể "giải thích" nỗi sợ hãi mà mọi người phản ứng với chúng không? Và ngay cả khi nó có thể, theo thuật ngữ thừa nhận là không thỏa đáng của tâm lý học, làm thế nào khoa học giải thích cảm giác vinh quang mà chúng ta cảm nhận trong một cơn bão sấm sét, phân tích cảm giác vinh quang này thành các thành phần của nó? Ba phần kích thích điện, một phần kích thích thính giác, một phần kích thích thị giác, bốn phần cảm giác đồng nhất với cái vượt ra ngoài, hai phần tôn sùng các lực lượng toàn năng - một ly cocktail bất khả thi.
Nhưng thỉnh thoảng một số người đã "giải thích" sự vinh quang của một cơn bão sấm sét với mức độ thành công khác nhau - và những người như vậy được gọi là nhà thơ. Chỉ có nghệ sĩ mới có thể giải thích ma thuật; chỉ có nghệ thuật mới có thể thay thế cho tự nhiên. Cũng vậy, chỉ có nghệ thuật mới có thể thay thế cho nghệ thuật. Và vì vậy cách duy nhất để thực sự nói điều gì đó về âm nhạc là viết nhạc.
Tuy nhiên, chúng ta vẫn tiếp tục cố gắng soi sáng điều bí ẩn. Có một sự thôi thúc của con người để làm rõ, hợp lý hóa, biện minh, phân tích, giới hạn, mô tả. Cũng có một sự thôi thúc lớn để "bán âm nhạc", phát sinh từ sự chuyển đổi của âm nhạc trong 200 năm qua thành một ngành công nghiệp. Đột nhiên có những thị trường đại chúng, một ngành công nghiệp ghi âm khổng lồ, những người theo đuổi sự nghiệp chuyên nghiệp, sự cạnh tranh dân sự, các phòng thương mại âm nhạc. Và từ đó đã xuất hiện một thứ gọi là "Đánh giá Âm nhạc" - từng được Virgil Thomson gọi một cách may mắn là "Trò lừa đảo Đánh giá Âm nhạc". Nó chủ yếu là một trò lừa đảo, bởi vì nó chủ yếu là giả tạo và thương mại. Nó sử dụng mọi thủ đoạn để bán âm nhạc - dụ dỗ, e thẹn, nịnh hót, đơn giản hóa quá mức, giải trí không liên quan, những câu chuyện phóng đại - tất cả nhằm giữ cho ngành kinh doanh âm nhạc hoạt động sôi nổi. Và trong quá trình đó, nó đã tự biến mình thành một ngành kinh doanh. Bước tiếp theo rõ ràng là một sự phát triển ký sinh mới - đánh giá việc đánh giá âm nhạc.
"Trò lừa đảo" này hoạt động theo hai phong cách, tùy thuộc vào đối tượng khán giả liên quan; và một phong cách nhàm chán hơn phong cách kia. Loại A là loại chim-ong-và-suối, nó viện dẫn bất cứ điều gì dưới ánh mặt trời miễn là nó ngoài âm nhạc. Nó biến mọi nốt nhạc hoặc cụm từ hoặc hợp âm thành một đám mây hoặc vách đá hoặc người Cossack. Nó kể những câu chuyện thân thuộc về các nhà soạn nhạc vĩ đại, hoặc giả mạo hoặc không liên quan. Nó đầy rẫy những giai thoại, trích dẫn từ các nghệ sĩ biểu diễn nổi tiếng, tự mãn với những câu đùa tồi và những câu chơi chữ không thể nói được, trêu chọc người nghe, và không cho chúng ta biết gì về âm nhạc. Bản thân tôi đã sử dụng những thủ thuật như vậy: bất cứ ai nói về âm nhạc đều phải làm điều đó vào lúc này hay lúc khác. Nhưng tôi hy vọng rằng tôi đã luôn và chỉ làm điều đó khi giai thoại, phép loại suy, hoặc hình ảnh tu từ làm cho âm nhạc trở nên rõ ràng hơn, dễ tiếp cận hơn, và không chỉ để giải trí hoặc - tệ hơn nữa - để làm người nghe xao nhãng khỏi âm nhạc, như Trò lừa đảo thường làm.
Loại B liên quan đến phân tích - một nỗ lực nghiêm túc đáng khen ngợi, nhưng nó cũng nhàm chán như Loại A là giả tạo. Đó là loại "bây-giờ-chủ-đề-xuất-hiện-ngược-lại-ở-kèn-oboe-thứ-hai". Một liều thuốc ngủ được đảm bảo. Cuối cùng, nó cung cấp cho bạn một bản đồ chỉ đường của các chủ đề, một loại hướng dẫn Baedeker về địa lý trần trụi của một tác phẩm; nhưng một lần nữa nó không cho chúng ta biết gì về âm nhạc ngoài những sự kiện địa lý hời hợt đó.
May mắn thay, không phải tất cả các cuộc nói chuyện về âm nhạc đều bị giới hạn ở mức độ đánh giá âm nhạc. Có những tác giả trong các tạp chí học thuật tạo viết cũng có ý nghĩa, nhưng chỉ đối với các nhạc sĩ khác, hoặc đối với những người nghiệp dư có học thức. Người nghe nhạc bình thường khó tìm được những cuộc nói chuyện thông minh về âm nhạc hơn. Nhưng thỉnh thoảng lại xuất hiện một người không phải nhạc sĩ có khả năng mang lại cho người bình thường một số hiểu biết sâu sắc về âm nhạc, dù chỉ là về một cadence, hoặc một đường nét giai điệu, hoặc một tiến trình hòa âm đơn lẻ. Những người như vậy hiếm hoi và vô giá. Plato đã có một số khoảnh khắc như vậy, cũng như Shakespeare. Một số nhà phê bình có thể sâu sắc và đồng thời dễ hiểu đối với người bình thường như Sullivan, Newman và Thomson. Một số tiểu thuyết gia, như Mann và Huxley, đã viết ra những đoạn văn đáng nhớ, hoặc thậm chí cả chương, về các vấn đề âm nhạc. Nhưng hầu hết các tiểu thuyết gia, và các nhà văn nói chung, thường mắc sai lầm khi họ mở miệng nói về âm nhạc. Và họ làm điều đó thường xuyên. Vì một lý do nào đó, tâm trí văn học dường như bị từ hóa bởi thuật ngữ âm nhạc, có lẽ vì họ bị choáng ngợp bởi tính trừu tượng của tất cả những điều đó. Không có gì có thể khác biệt hơn giữa tâm trí văn học mang tính biểu tượng, với tính khái niệm đen trắng của nó, và tâm trí âm nhạc phi khách quan, với sự tập trung vào hình dạng, đường nét và cường độ âm thanh. Và điều này làm say mê nhà văn - thậm chí làm họ hơi ghen tị, tôi đã nhận thấy điều đó - đến nỗi họ khao khát được tham gia vào phương tiện lạ lẫm và xa lạ đó. Kết quả là, khi họ tìm kiếm từ ngữ chính xác khó nắm bắt, họ thường kết thúc bằng glissando hoặc crescendo để diễn đạt (thường là sai) ý nghĩa của họ - chính xác vì từ âm nhạc dường như rất khó nắm bắt. Hơn nữa, nó rất đẹp! Những từ tiếng Ý đó mang theo chúng biết bao sự thanh lịch và duyên dáng! Scherzo. Vivace. Andantino. Crescendo. Chúng ta liên tục gặp từ crescendo trong văn học, hầu như luôn được sử dụng đồng nghĩa với cao trào. "Cơn bão dâng lên thành một crescendo lớn." "Khi họ hôn nhau, trái tim họ đạt đến một crescendo của niềm đam mê dồn dập." Vô nghĩa. Rõ ràng crescendo chỉ có thể có nghĩa là "tăng lên", "gia tăng" - cụ thể là trở nên to hơn. Vì vậy, một crescendo có thể có nghĩa là tăng lên đến cao trào của cơn bão hoặc niềm đam mê hoặc bất cứ điều gì bạn muốn; nhưng nó không thể là thứ bạn tăng lên đến.
Sự lạc đề này chỉ nhằm chỉ ra sự hiếm hoi của những cuộc nói chuyện thông minh về âm nhạc, ngay cả trong số các nhà văn hạng nhất. Những Huxley và Mann trên thế giới này rất hiếm hoi. Mô tả của Huxley về một phần của Op. 132 của Beethoven trong Point Counterpoint là không thể quên, cũng như đoạn văn của ông về một ngũ tấu của Mozart trong Antic Hay. Mann có một số đoạn văn hấp dẫn về âm nhạc trong The Magic Mountain và trong Dr. Faustus. Và vì những người như thế - những người đôi khi có thể gợi lên bằng lời nói chất lượng của một tác phẩm âm nhạc, hoặc một số ý nghĩa về trọng lượng hoặc sức đẩy cốt yếu của nó - vì họ mà chúng tôi, những nhạc sĩ, được khuyến khích tiếp tục cố gắng làm sáng tỏ, với hy vọng rằng, dù chỉ ở đây hay ở đó, chúng tôi có thể soi sáng một chút về con quái vật khủng khiếp đó, ý nghĩa âm nhạc.
"Ý nghĩa" trong âm nhạc đã chiếm lĩnh các nhà mỹ học, nhạc sĩ và triết gia trong nhiều thế kỷ. Các luận văn chồng chất lên nhau, và thường chỉ thành công trong việc thêm nhiều từ ngữ vào một công việc đã khá mơ hồ. Trong tất cả khối lượng tài liệu này, chúng ta có thể nhận ra bốn cấp độ ý nghĩa trong âm nhạc:
1) Ý nghĩa tường thuật-văn học (Till Eulenspiegel, The Sorcerer's Apprentice, v.v.).
2) Ý nghĩa bầu không khí-hình ảnh (La Mer, Pictures at an Exhibition, v.v.).
3) Ý nghĩa cảm xúc-phản ứng như chiến thắng, đau đớn, hoài niệm, hối tiếc, vui vẻ, u sầu, lo lắng – đặc trưng nhất của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19.
4) Ý nghĩa thuần túy âm nhạc.
Trong số này, cấp độ cuối cùng là cấp độ duy nhất xứng đáng với phân tích âm nhạc. Ba cấp độ đầu tiên có thể liên quan đến các liên tưởng tốt để biết (nếu nhà soạn nhạc có ý định như vậy); nếu không, chúng chỉ liên quan đến sự biện minh tùy tiện, hoặc làm đẹp vì những lý do thương mại đã đề cập trước đó. Nếu chúng ta cố gắng "giải thích" âm nhạc, chúng ta phải giải thích âm nhạc, không phải toàn bộ các ý tưởng ngoài âm nhạc của những người đánh giá đã phát triển như ký sinh trùng xung quanh nó.
Điều này làm cho việc phân tích âm nhạc cho người bình thường trở nên cực kỳ khó khăn. Rõ ràng chúng ta không thể chỉ sử dụng thuật ngữ âm nhạc, nếu không chúng ta sẽ đơn giản là đuổi nạn nhân đi. Chúng ta phải thỉnh thoảng viện đến một số ý tưởng ngoài âm nhạc, như tôn giáo, hoặc các yếu tố xã hội, hoặc các lực lượng lịch sử, có thể đã ảnh hưởng đến âm nhạc. Chúng ta không bao giờ muốn nói giảm nói tránh; nhưng chúng ta có thể nói cao đến mức nào mà không mất liên lạc? Có một sự trung dung ở đâu đó giữa trò lừa đảo đánh giá âm nhạc và thảo luận thuần túy kỹ thuật; nó khó tìm, nhưng có thể tìm thấy.
Chính với sự chắc chắn rằng nó có thể được tìm thấy mà tôi đã mạnh dạn thảo luận về âm nhạc trên truyền hình, trên đĩa hát và trong các bài giảng công khai. Bất cứ khi nào tôi cảm thấy mình đã làm điều đó thành công, đó là vì tôi có thể đã tìm thấy sự trung dung đó. Và việc tìm ra nó là không thể nếu không có niềm tin rằng công chúng không phải là một con thú lớn, mà là một cơ thể thông minh, thường xuyên khao khát sự hiểu biết và kiến thức. Vì vậy, bất cứ khi nào có thể, tôi cố gắng nói về âm nhạc - những nốt nhạc của âm nhạc; và bất cứ khi nào cần đến các khái niệm ngoài âm nhạc cho mục đích tham chiếu hoặc làm rõ, tôi cố gắng chọn những khái niệm có liên quan đến âm nhạc, chẳng hạn như xu hướng dân tộc, hoặc sự phát triển tinh thần, thậm chí có thể là một phần trong suy nghĩ của chính nhà soạn nhạc. Ví dụ, khi giải thích jazz, tôi đã tránh những cuộc thảo luận giả lịch sử thông thường (lên-sông-từ-New Orleans) và tập trung vào những khía cạnh của giai điệu, hòa âm, nhịp điệu, v.v., làm cho jazz khác biệt với tất cả các loại nhạc khác. Khi nói về Bach, tôi đã phải đề cập đến niềm tin tôn giáo và tinh thần của ông, nhưng luôn luôn theo nghĩa của những nốt nhạc mà ông tạo ra. Trong nỗ lực truyền đạt vấn đề lựa chọn mà mọi nhà soạn nhạc phải đối mặt, tôi đã sử dụng các bản phác thảo bị loại bỏ thực tế cho chuyển động đầu tiên của Bản giao hưởng số 5 của Beethoven. Nói cách khác, đánh giá âm nhạc không nhất thiết phải là một trò lừa đảo. Loại tham chiếu ngoài âm nhạc có thể hữu ích nếu nó được đặt vào việc giải thích các nốt nhạc; và loại bản đồ chỉ đường cũng có thể hữu ích nếu nó hoạt động cùng với một số ý tưởng trung tâm có thể thu hút trí thông minh của người nghe. Đó chính là sự trung dung mà tôi khiêm tốn hy vọng đã đạt được trong những trang sau đây.
