11/07/2020
La óptica teatral del director.
La palabra óptica es relativo a la visión, proviene de "ver" , el adjetivo teatral que comporta las ideas de mirar, contemplar.
El juego escénico, el movimiento está sujeto a una serie de convenciones reactualizadas por Diderot. No está de más recordar que, en el supuesto del teatro va el supuesto de la contemplación de algo que ocurre. Por eso el teatro dejó de ser lectura antigua, sino reconocimiento de los hechos, ligada a las convenciones personales, es una mirada de ver, una manera propia cuyo punto de partida es la aceptación de un mundo ficticio que es la expresión del artista, multidimensional sujeto a la temporalidad de lo real.
La óptica teatral debe convertir lo representado en una forma convencional de ver y escuchar.
La esencia del teatro radica en la presencia y presente actualización de los elementos expresivos en el movimiento y ha de añadirse la razón de esencia como existencia y el convencionalismo como una filosofía del teatro. A veces estas posturas tradicionales son un atentado contra la realidad, pero sostienen la ilusión teatral. El teatro es siempre espejo deformante. Su única fuente de vida eterna es la vida, el traslado directo que sueña un autor no basta para plasmar estéticamente el hecho teatral.
Dice Jean Vilar, que la escuela del teatro es la vida, pero es preciso no olvidar, al estudiar la vida para el teatro, que tal espejo deforma cuanto refleja. El actor en la armoniosa mecanicidad de su juego artístico se acerca a la gracia del arte del bailarín a veces porque ofrece algo con su cuerpo que la actuación natural no consigue mostrar de manera directa.
El padre del naturalismo literario, Emilio Zola, al intentar acercar la literatura a los dominios de Moliere en su ensayo "El naturalismo en el teatro". En ese testimonio intenta explicar los antecedentes filosóficos y científicos del naturalismo; avanzó en la novela de Balzac, Stendhal y Flaubert. Zola encuentra un retardo frente a la novela, un retardo en el triunfo del naturalismo. ¿Como es eso? La razón es la siguiente: el teatro ha sido siempre la ciudadela de lo convencional. Para Zola lo convencional es toda aquella manera acertada de ser la escena, pose e inverosimilitud traída de la escuela declamatoria: las formas de la falsedad. Para los tiempos actuales(virtud, vicio, maldad), carente de valor como expresión humana. No queremos que nos cuenten más historias inaceptables, que sea pura ilusión y se distraiga la verdad con incidencias románticas. Que logre el teatro poseer la suprema naturalidad de lo verdadero y sincero. Hay que trabajar para que el teatro se inspire en las fuentes de la ciencia y del arte moderno, en el estudio de la naturaleza, en la anatomía del hombre, en la pintura de la vida original, poderoso retrato fiel del instante, como nadie se ha atrevido a ponerlo en escena. La aparición de nuevas dramaturgias que enfatizan cada vez más a los protagonistas colectivos sobre el protagonista absoluto y pretenden diluir la oposición público actor, han logrado que en los últimos decenios el ámbito teatral se alejara cada vez màs notoriamente del modelo renacentista; ahora el rito dramático se celebra en espacios parateatrales en el que nada subsiste de la vieja estructura espacial. El lenguaje teatral no es meramente verbal. Al texto se suman los gestos, los movimientos del actor, que enfatizan a le quita peso a la palabra, que no se constituyen en en mensajes autónomos, que corresponden a las indicaciones escénicas del autor y a la interpretación del director.Los espectáculos llamados de vanguardia proponen un lenguaje corporal del actor que responda a la nueva realidad, que es la obra en sí misma: una materialidad artística, autónoma, independiente de los modelos que ofrecen la vida, constituida unicamente por materiales escénicos: líneas, formas y volúmenes en el espacio.. No procede de esa manera la pintura anticonvencional cuando privilegia no ya lo anecdótico o la copia fiel del modelo, sino lo elementos privativos de lo pictórico: línea, color. Para descifrar el nuevo lenguaje del cuerpo del actor, es inevitable comentar la obra de algunos directores y teóricos desparecidos cuyas propuestas dominan el panorama del teatro moderno. Meyerhold rechaza totalmente la gestualidad natural que responde a la psicología del personaje, pero sistematiza intensamente los gestos hasta independizarlo del proceso interior: el cuerpo del actor crea líneas y formas que se articulan armónica y racionalmente con la escenografía, el espacio escénico, la luz, etc. Copia formas de la estatuaria; compone cuerpos escultóricos en movimiento con otros cuerpos de otros actores; se mueve ritmicamente con la música en escena y crea cada gesto con todos los músculos de su cuerpo. En la obra de Artaud se compone el gesto del actor alejado de la realidad cotidiana, no solo se despoja de las convenciones culturales de la mayoría de nuestros gestos, sino que en un salto hacia atrás vuelve a la etapa primitiva del hombre y desde allí expresa visceralmente sus sensaciones con la misma espontaneidad con que el hombre descubrió el mundo, cumplió el rito propiciatorio, temió al rayo, expresó su sentido mágico y religioso de la existencia. Grotowski , del Teatro Laboratorio de Wroclaw, establece un lenguaje gestual diferente: destruye lo que él llama máscara física , o sea todo mecanismo expresivo que corresponda a los resortes habituales del cuerpo. El actor, ya sin memoria corpórea, va a tener que representar los gestos que perdió. Y el resultado es un remedo de la realidad, una visión irónica, y en el fondo, una crítica. Con el lenguaje corporal nacido de lo que llama el maestro polaco transiluminación- éxtasis del actor; el estado en que las potencialidades plásticas del cuerpo adquieren una expresión límite.Bob Wilson, director estadounidense, utilizan el escenario un lenguaje compuesto de gestos que se desarrollan minuciosamente de una manera lentísima y que contrastan con otros que se hacen velozmente. La lentitud, el desmenuzamiento de cada gesto y el contraste, ponen de manifiesto la riqueza de posibilidades que cada gesto movimiento encierra: se hace un movimiento en curva para que el espectador piense en lo extraño y perenne vínculo que unirá a ambos, piense en el destino e invente.
